Ez dakigu zein izan zen lehenengo luthierra. Zein zuen izena? Nongoa zen? Ez dakigu, halaber, zein izan zen luthier horrek egin zuen lehenengo tresna. Nola entzungo ote zen? Zein itxura izango ote zuen? Larruz egina zen? Adarrez? Hezurrez? Harriz? Zenbat nota jotzeko aukera emango ote zuen? Putz egin behar zitzaion ala astindu? Orduko zenbat tresna heldu dira gure eskuetara? Zenbat galdu ote dira bidean?
Musika zer den definitzen ere ez dakigu, zarata zer den. Zergatik den zarata batzuetan musika, eta zergatik den musika batzuetan zarata. Zer den abesti bat, noiztik diren kanta batzuk herrikoiak. Ba al dagoen herri bati bakarrik lotutako musikarik. Musika, musikak, munduko musikak… ba al dagoen musikak zenbatzerik ala bat eta bakarra den..
Lehenengo musika-tresna bezain zaharra da musika bera. Denborak bihurtu ditu klasiko tresna batzuk, eta denborak desagerrarazi gainontzekoak. Musikaren darwinismoa.
Tresna bat bide bat da, helburu bat lortzeari begira sortzen den erreminta bat. Eta soinua dute helburu luthierrek, musikarako bide den lehengaia; bestela esanda, bide bat lortzeko bide bat. Horregatik izan behar dute kontuan soinuaren fisika, eta soinuan eragina izan dezaketen aldagai guztiak.
Musika berritzailea izango bada, tresnek ere berritzaile behar dute izan. Alderantziz esanda, alferrikakoa da tresna berriak asmatzea, orain arteko musikaren parametroak errepikatu behar baditugu.
Lan horretan dihardute luthierrek: batzuek, tresna klasikoen berreraikitzen eta fintzen; besteek, tresna berriak asmatzen. Luthier izena ere berreraiki eta berrasmatu da denborarekin. Laud izeneko sokazko tresnak eraikitzen zituzteneentzat asmatu zen deitura hori. Egun, hedaduraz, edozein musika-tresna egiten dutenen lanbidea izendatzeko erabiltzen dugu. Gauzak horrela, luthiergintzatik abiatzen diren adarrak ugariak dira, musika-tresnen sailkapenak ere ugariak baitira.
Lan honetan ez gara arituko musika-tresna klasikoak egiten dituzten luthierrez. Luthiergintza esperimentala izango dugu aztergai, tresna klasikoen eskemak hankaz gora jarri nahi dituzten musika-tresnagileen jarduera. Horien arteko nagusienak ez dira, baina, akustika edo fisikari buruzkoak izango, ezta estetikoak ere. Saiatze horren atzean dauden arrazoi, filosofia eta hausnarketak aintzat hartu gabe nekez adituko ditugu tresna horiek xuxurlatu nahi dizkiguten hotsak.
Xede horrekin elkartu gara Bilbo aldean parametro horiek apurtu nahian dabiltzan hiru luthier esperimentalekin. Bakoitzak luthiergintzaren eremu batean kokatzen du bere jarduna. Horregatik iruditu zaigu egokia tresna-klasikoen kontzeptua iraultzeko egin diren saiakera nagusien mapa moduko zerbait egitea, begi aurrean eta buruan dugu oro soinua sortzeko tresna izan daitekeela ohartzeko. Eta geu ere tresna garela konturatzeko.
TRESNEN SAILKAPENAK
Kultura guztietan izan dira musika-tresnak sailkatzeko saiakerak. Txinatarrek erremintaren materialari begiratzen omen zioten eta hala, metalezkoak, harrizkoak, zetazkoak edo, besteak beste, banbuzkoak izan zitezkeen. Baina duela sei mila bat urteko sailkapena zen hori.
Gaur egungo sailkapenik erabiliena Erich von Hornbostelek eta Curt Sachsek 1914an ondutakoa da. Ondutakoa diogu, Grezia Zaharrean eta Indian hasi baitziren tresnak sailkatzen soinua sortzen duen prozesuaren arabera, baina materiala ere kontuan hartuz. Sokaren dardara, haizea edo bi materialen arteko kolpekatzea izan zitezkeen soinua sortzeko moduak. Sailkapen azaleko horrek, ordea, bazekartzan arazorik, multzo bat baino gehiagotan egon zitekeelako tresna asko (esaterako, pianoa sokazko tresna da, baina mailu batek kolpekatzen du soka bakoitza hotsa sortzeko). Hornbostel eta Sachsen lanaren lorpenik handiena izan zen sistema hura edozein tresnatarako erabilgarri bihurtzea; izan ere, haien aurretik erabiltzen zena, musika klasikoko mendebaldeko tresnetara mugatuta zegoen.
Bikoteak proposatutako banaketaren arabera, tresnak idiofonoak izan daitezke -soinua gorputzaren beraren dardarak sortzen badu (txalaparta)-, menbranofonoak -gorputzean tenkatutako menbrana bat denean soinu-sortzailea (danborra)-, kordofonoak -arrabita, gitarra…- zein aerofonoak -txirula…-
Fisikariak ez garenez, ez dugu guk fisikaren bidezko sailkapen hori zalantzan jarriko, eta ez gara gu izango musika-tresna zer izan daitekeen eta zer ez mugatuko dugunak. Lan handia egin baitzuten -eta egiten dute- batzuek muga horiek urratu nahian, ideia soil hau kontuan izanda: soinuaren emaitza alda dezakeen guztia da musika-tresna.
Jakina, objektutik -edo soinuaren fisikatik- harago eramaten gaitu baieztapen horrek: hitzak, ideiak, gertaerak musika-tresnatzat har daitezke. Eta ez soilik musikarako; artearen gainontzeko diziplinetarako baita aplikagarria ikuspegi hori. Aintzat hartu behar dugu aldaketa ekarri zuen artista asko ez zetozela musikagintzatik, baizik eta eskultura, margogintza eta artearen bestelako esparruetatik, eta ordurako arlo horietan zuten garatua ikuspegi hori. Adibide nabarmen bi: Marcel Duchamp dadaista eta surrealista, eta Luigi Russolo futurista, biak XX. mende hasierako urteetan aritutako margolariak.
Ready-made tresnak
Lehenengoak objet trouvé (edo ready-made) izena erabili zuen artistikotzat hartu ohi ez diren objektuak izendatzeko. Objektu horiek berezko testuingurutik ateratzean arte bihurtzeko aukera mahaigaineratu zuen frantsesak. Hala egin zuen pixontzi bat museo batean ezarri zuenean, artelan izendatzeko. Eta ideia horretaz baliatu izan dira musikariak bi koilararekin edo anis botila batekin erritmoak jotzeko. Duschampek kontzeptuari ready-made izena jarri zion. Objektuen birziklatzea da, berrerabiltzea. Eta arte/artista bezala ulertzen zena hankaz gora jartzea.
Russolo ere ez zen musikaria (edo, Duschampek esango zionez, ez zekien musikaria zela), eta hala adierazi zuen 1913an idatzi zuen L’Arte dei rumori manifestu futuristaren amaieran.
“Ni ez naiz musikagilea. Hortaz, ez dut preferentzia akustikorik, ez defendatzeko konposaketarik ere. Margolari futurista huts bat naiz, eta hainbeste maite dudan arte batera itzuli nahi dut dena berritzeko dudan grina. Horregatik naiz musikagile profesionalak izan litezkeena baino ausartagoa. Nire ageriko ezgaitasunak ez nau kezkatzen. Izan ere, sinetsita nago ausardiak eskubide eta aukera guztiak merezi dituela. Horregatik uste dut musikaren eraberritzea zaraten artearen bidetik etorriko dela”.
Intonarumori – Zaratagailuak
Inguratzen gaituen kutsadura akustiko hori musikatzat hartzea, geureganatzea eta geure alde erabiltzea izan zen, beraz, Russoloren manifestuaren ekarpen kontzeptualik garrantzitsuena.
Duela hainbat mende, zaraten eskasiaz hitz egin genezakeen bezala, Russolok, XX. mendean, zaraten asetzeaz hitz egiten zuen. Zer esango luke orain, gure artean balego? Bada, ziur aski, inguratzen gaituen zarata, soinu, tinbre kopurua biderkatu den neurri berean biderkatu direla musika egiteko aukerak.
Soinu klasikoak behin eta berriz entzuteaz gogaituta, Intonarumori izeneko zarata-tresnak asmatu zituen, zaraten gaineko nolabaiteko kontrola izateko. “Zaratagailuek” zarataren ezaugarriak (bolumena, tonua, oszilazioa…) kontrolpean izateko mekanismoak zituzten.
Horrela, sailkapena egiteko intonarumori bakoitzak sortzen zuen zarataren izaerari begiratzi zion: burrunbariak (trumoiak, leherketak…), txistukariak (ufadak, purrustadak…), xuxurlariak (marmarrak, borborrak…), karrankariak (furrundariak…), kolpekariak eta gizaki/animalien berezko soinuak (oihuak, hasperenak, uluak…).
Mende oso bat igaro da Russolok bere manifestua idatzi zuenetik eta oraingo tramankulu mekanikoek, inguratzen gaituzten fabriketako mekanismoek, ez dute zerikusirik ordukoekin. Egunero sortzen ditugu soinu berriak eta egunero galtzen beste batzuk.
Partitura, papera
Manifestuaz gain, Russolok hainbat plano utzi zituen idatzita; intonarumori-ak eraikitzeko jarraibideak, alegia.
Russolo jaio baino askoz lehenagotik idazten da musika. Tonua, bolumena, abiadura, erritmoa eta beste hainbat ezaugarri irakur daitezke partituretan, kodeak ikasiz gero. Gaur egun ordenagailu batek ere irakur eta jo dezake partitura bat (eta badago pentsatzen duenik gizakiekin alderatuta alde handirik ez dagoela emaitzan).
Baina partitura laburregi geratzen zitzaion askori, ezinezkoa baita adierazkortasunaren inguruko ohar zehatzik egitea. Horregatik hasi ziren autero batzuk ohar bereziak txertatzen beren obratan, interpretatzailearengan eragiteko. Ezagunenak, Eric Satiek bere orrietan interpretatzaileari egiten zizkion ohar/aginduak: “Isilka misilka, mesedez”, “Gozatuz, ez izan lotsarik”, “Dantza ezazu barrutik”.
Badago ohar horiek soilik erabiliz obra bat sortu duenik. Fluxus mugimenduko LaMonte Young-en pieza batean interpreteak pianoa bultzatu behar zuen horma eraitsi arte. Huraxe zen piezetako bat.
Gure artean, lan ederra egin zuten Alex Mendizabalek eta Xabier Erkiziak 2005ean, S.P.A.P.S. izenez atondu zuten liburuxkan. Hainbat lagunek hitzez zehaztu zituzten hainbat kontzertu teoriko. Honatx Chris Blazen-en bat, adibide gisa:
nire kontzertua
pertsona bakoitzak begiak itxi eta
arnasketa eta bihotz-taupadak entzun behar ditu.
Kultura
Kontzertu teorikoek pertsona bakoitzaren background-a tresnatzat hartzera eramaten gaituzte, kulturaren esparrura, norberak jaiotzetik jaso izan duena soinuarentzako aldagai izan baitaiteke. Jakituria, gustua. Gizakiak erabakiak hartzerakoan pisu handia duten kontzeptuak. Tresna bakoitzaren eboluzioan zerikusi handia du luthierraren kulturak eta ezagutzak; bere gustuak, bere eraginek tresna berritzeko bideak zehazten laguntzen dute. Eta horien ifrentzuak ere baliagarriak dira: “desjakitea”, “desikastea”, norbere gustuari eta itxaropenei uko egitea. Tresna abstraktuagoak, nahi bada, baina hasierako definizioarekin bat datozela ezin uka.
Tresna-egileak Vs. tresna-desegileak
Instrumentu berriak sortu beharrean, klasikoak moldatzen aritzen da artista asko; batzuetan, tresna klasikoari elementuak gehitzen dizkiete eta, besteetan, kentzen. Beharrak bideratuko ditu aldaketak batzuetan; soinu berrien bilaketak besteetan.
Arlo horretan maisu genuen John Cage estatubatuarra. Bere sorkuntza ezagunena, “piano moldatua”, 1938koa da. Moldatze horretarako Cagek, pianoaren ohiko afinazio klasikoa eraldatzeaz gain, torlojuak, paperak edota sardexkak jartzen zituen pianoaren soken artean. Tresna berrituaren emaitza akustikoak zerikusi handiagoa zuen perkusio tresnekin, sokazkoekin baino.
Pertsona gutxik egin izan diote musikari John Cagek egin zion ekarpenaren tamainakorik. Piano moldatutik harago, aleatoriotasunaren bueltan egindako lan teorikoa nabarmenduko dugu, bere lan-tresna bihurtu baitzituen mentura eta matematika. Ez zen bera, ordea, lehenengoa izan.
Matematika eta mentura
XX. mende hasieran matematikaren esparruan egindako aurrerapenei leku egiten hasi zitzaien artearen diziplina guztietan, eta ezinbesteko tresna bilakatzen dira musikagile askorentzat, nahiz eta modu ezberdinetan baliatu. Konposaketetarako ezinbesteko tresna bilakatu zen.
Batzuek, (Iannis Xenakis greziarrak, kasu), ekintza musikalaren gainean erabateko kontrola izateko baliatzen dute matematika beren konposizioetan. Matematikaren erabilera muturreraino eramanaz, interpretatzaileak ez zezan eraginik izan emaitzan. Hala ere, matematika zerbitzu artistikoaren menean erabili behar zuen beti, adierazkortasunari uko egin gabe.
“Probabilitate-kalkuluaren legeak premia konpositiboengatik .hasi nintzen erabiltzen Baina beste metodo batzuk ere bidegurutze berberera heldu ziren: gertaera naturalak, hala nola, txingorrak edo euriak azal gogorraren gainean egiten duen talka, edo txitxarren kantua zelai batean, udan. Milaka soinuk osatzen dute soinuzko-gertaera hori. (…) Aleatoriotasunaren legeen arabera artikulatzen da. Horrelako soinu-masa bat sokazko tresnekin sortu nahi duen konpositoreak lege matematikoez jabetu behar du derrigorrean (…) ”.
Xenakisek ez bezala, beste batzuek musikaren gaineko kontroletik aldentzeko erabiliko zuten matematika. Besteak beste, lehen aipatutako Duschampek eta John Cagek, aleatoriotasuna erabiltzen dute bere obraren emaitzak ezberdinak izan daitezen exekuzio bakoitzean, eurek emaitzaren gainean izan lezaketen kontrolari muzin eginez. Bide horretatik hasiko dira, beraz, matematikazko ausazko eragiketa konplexuak, algoritmoak, kartak edo bestelako tresnak erabiltzen, beren konposizioetan oinarri izango ziren hautuak hartzeko. Ez ziren lehenengoak, baina. Mozartek berak, 1777rako, egina zuen jolas bat musikariak ez zirenentzat, dadoak boteaz baltsak idazteko.
Matematikaren bi erabilera kontrajarri ikusi ditugu, beraz (hertsia eta ausazkoa). Emaitzetan, ordea, Cagen ustez, bat zetozen Xenakis eta bera:
“Neure buruari galdetzen diot ea Xenakis hain urrun dagoen bilatzen ari naizen horretatik -ez esaten duenetik, baizik eta lortzen duenetik-”.
Batzuek zein besteek matematikekin izango omen zituzten buruhausteek beste dimentsio bat dute orain teknologiaren aurrerapenei esker. Ziur aski haien eragiketak klik birekin konpontzen dira gaur egun, baina aukera berriak ere izugarri zabaldu dira.
Espazioa
Mentura aipatu dugu, eta matematiketatik at badago gizakiaren kontrol kontzientetik ihes egiten duen elementu asko, elementu meteorologikoak, kasu.
Natura gizakia baino lehenagokoa da, baina gizakiak ready-made bihurtu du natura, bere nahietarako. Haizeak harpa eolikoari soinua aterarazten dionean, gizakiaren kontrolpetik aldentzen da musika. Hamaika dira elementu meteorologikoak kontuan hartuz eraiki diren tresnak.
Espazioaren ezaugarriek ere guztiz baldintzatzen dute konposizio baten norabidea, eta izaera horren bila abiatu da musikaria, espazioen sonoritateei etekina ateratze aldera. Kobazulo batean eta mendi tontor batean gitarrak sor ditzakeen soinuak oso ezberdinak dira. Eta, hainbeste mugitu gabe, etxeko sukaldean eta egongelan ere bai. Espazioari begiratzen zioten elizak eraikitzen zituztenean, capella abestu beharreko kantuak hormen oihartzunarekin ozenago entzun zitezen?.
Espazioaren nolakotasunak buruan dituela aukeratzen dute artistek grabaketa estudioak; kontzertu-aretoek kontzertuak baldintzatzen dituzte; soinu-proban aretoa hutsik dagoenean eta jendez gainezka dagoenean soinuak erabat aldatzen dira.
Anplifikatze-ekipoak diseinatzean, ingeniarien helburua da entzule guztiek, edozein dela beren kokapena, ahalik eta entzuketa antzekoena izan dezatela.
Eta elektrizitatea?
Tresnen izaera betiko aldatuko zuen elektrizitatearen sorrerak. Alde batetik, tresna klasikoen bolumena anplifikatzeko aukerak erreminta horien eraldatzea ekarriko zuen, ia tresna bakoitzaren bertsio elektrikoa sortuz.
Baina elektrizitatea bera soinu izan daiteke, eta horrela asmatu ziren sintetizadoreak. Wikipediak dio sintetizadorea soinua artifizialki sortzen duten tresna dela, baina nork esan dezake gitarra bat naturalagoa dela? Sokaren mugimendua du lehengai batak, korronte elektrikoa eta uhinak besteak.
Gaur egun musika estilo guztietan (elektronikoan bereziki) naturaltasun osoz daude txertatuta sintetizadoreak. Elektrizitatearen bide askok, baina, urratu gabe jarraitzen dute.
Aro digitala
Eta hari horren beste muturrean tresna digitalak ditugu, konputagailu bidez eraikitzen direnak. Zenbakizko konbinazioak (zeroak eta batak) erabiliz, sistema elektriko-analogikoek sortzen dituzten soinuak imitatzera bideratuta daude. Ordenagailuan dugun edozein argazki, testu, bideo edo kalkulu-orri bihur dezakegu hots. Azken batean, horiek ere zenbakizko datuak konbinatuz sortutako fitxategiak baitira. Erraza da, hortaz, zeroak eta batak musikalki irakurtzen dituen software batek irudi baten kodea soinura itzultzea. Xabier Erkiziak Spam disko kontzeptuala eman zuen argitara 2008an, postara heltzen zitzaizkion zabor-mezuak audio bihurtuta. Fitxategiak lehengai, softwarea tresna.
Soinuen ehiza
Soinu digitalaz baliatzen ez den musikaririk nekez aurkituko dugu gaur egun. Eta aurre-grabatuez baliatzen direnak gero eta gehiago dira, bai bere burua grabatu eta bikoitzeko, bai besteen grabatutako zatikiak kanta berrietan txertatzeko. Soinua enlatatzeak partituraren xede berbera zuen: gogoratzea. Gaur egun, errazagoa zaigu telefonoa atera eta record dioen botoi gorriren bat bilatzea soinua harrapatzeko. Soinu hori musika egiteko erabiltzean datza sanpleatzea, soinu bat gerora berrerabiltzea, birziklatzea, eta orduan grabagailua bera musika-tresna bihurtuko dugu, jogailu; gramofonoa, hortaz, sortu zen unetik baitzen tresna, (tresna analogiko/akustikoa). Ondoren, analogiko/elektrikoak (kasetea) agertuko ziren eta, azkenik, egun gehien erabilien direnak: digital/elektrikoak (ordenagailua, disko konpaktua).
ibon rodríguez
